摘要
书法作为中国古代文人生活的重要组成部分，蕴涵了丰富的自然审美观。南朝文人的书写活动丰富，范围并不限于文学书写，还包括政务书写、日常书写和宗教书写等。此时，书法造诣已经是文人分内的能事之一，并涌现出不少讨论书法的文章。南朝文人在继承汉代和两晋书法的基础上，对字形、体式、运笔、神韵追求等方面都反映了他们对大自然的观察、领悟和提炼，书法审美也经历了从追求自然之形到追求自然之趣、自然之势的过程。同时，草书的流行解放了隶书章法的束缚，书写工具的革新带来了新的书写体验。由此，南朝文人的书写活动更加流畅自如，其书法以“婉约流利”之自然为美，以“特出天性”之自然为尚，文人书写活动开始超越形之自然而进入自由境界之自然，并成为中国古代美学中的核心范畴之一，影响深远。
关键词
南朝文人；书法；书论；自然审美观
“ 夫文象列而结绳移，鸟迹明而书契作， 斯乃言语之体貌，而文章之宅宇也。”“言立而文明。”文学作品的“文”有形文和声文两方面的形式。声文通过声音节奏表情达意，形文以形象为情志服务：一是通过文辞指向意义引起联想而形成的文学形象，直接或间接表达作者的情绪和意旨，即文学意象、意境；二是文辞选择和组合在字形上造成整体形象， 营造出特定的图画感，以扣合作品的主题。这种方法在汉代体物大赋中被广泛运用。汉末魏晋开始，文字有了书写本身的意义。相传东汉蔡邕创“飞白体”，著《九势八字诀》，其《篆势》一文赋写篆书字体，可看作早期的书论。两晋南朝，文人关于书法的言论就更多了。书法在作为文学题材之外，还是他们书信往来中谈论的主题，并出现了专门的书法理论。从南朝文人的书写实践来看，他们已经自觉到了书法自然审美品格，并有意识地建立起一套自然审美的书论标准，将书法从线条的自然形态、自然之趣、自然之势上升到了生命律动的自由境界，是对中国古代文人自然审美观的一次升华。
（飞白体）
一、南朝文人与书写
广义上，文人就是从事文化活动的主体， 书法是其正务；狭义上，文人乃文章的写作者， 与书写活动不可分离。南朝书论的涌现，根本上是文人的个人意识和审美意识自觉的结果。文人是书写的主要群体：一方面，奏议书策、私人书启、碑铭、诗赋都是书写的内容；另一方面，魏晋以来，佛教、道教繁荣，宗教性质的书写占了不小的比重。教义的传播需借助文辞言象。东晋时，佛教被士大夫阶层接受， 南朝皇室崇佛，翻译了大量佛教经典，现存敦煌经卷中还能看到精工妍美的南朝写本，佛经书写自然成为文人书写的一个领域。书写在道教中也极具神秘色彩，地位极为神圣，如方术道士的符咒就是书写的一种特殊形式。“东西晋南北朝之天师道为家世相传之宗教，其书法亦往往为家世相传之艺术，如北魏之崔、卢， 东晋之王、郗，是其最著之例。”齐梁时期， 陶弘景整理道教上清派典籍，从某种意义上也是对道教书法的搜集、整理和研究。陶氏书法造诣深厚，故能鉴别真伪，品鉴经书钞本书法高下。总体来看，写经是一种功德，一种宗教实践，有神秘的体验性，书写者可以借此进入物我两忘的状态来修行。
（陶弘景所作《瘗鹤铭》石刻图）
南朝文人的书法造诣日渐精妙，其审美意识也日益发达。南朝史书记载文人善尺度、善书学者不少。“（谢瞻）与从叔混、族弟灵运俱有盛名。尝作《喜霁诗》，灵运写之，混咏之。王弘在坐，以为三绝。”庾肩吾论擅草隶者一百二十余人，文才昭著者除王羲之、曹操外， 谢朓、刘绘、陶弘景、范晔、谢灵运、张融、王籍、谢晦等均为南朝士人。此时，文人题诗于壁、题诗于扇，书法进入居室、园林，有了装饰的性质，相传为庾元威所作的“百体书” 就是一种装饰感极强的美术字体。
书法的形制同文章的体裁和内容相关。羊欣说钟繇书有三体：“一曰铭石之书，最妙者也；二曰章程书，传秘书、教小学者也；三曰行押书，相闻者也。”梁代庾元威《论书》里边提到宗炳出九体书：“缣素书、简奏书、笺表书、吊记书、行狎书、楫书、藁书、半草书、全草书。” 书体与文体相配，书体是文体的表现，书体在表现文体的时候，也就获得了独立的艺术形式，因为它对于文章思想的表达并不是可有可无的。“写《乐毅》则情多怫郁；书《画赞》则意涉瑰奇；《黄庭经》则怡怿虚无；《太师箴》则纵横争折；暨乎兰亭兴集，思逸神超；私门诫誓，情拘志惨。所谓涉乐方笑， 言哀已叹。”可见，孙过庭从文章内容和风格方面注意到了书体对于文学的价值。
（王羲之小楷《黄庭经》）
二、观物取象，依类象形
文字取象自然，自然乃书字本源之一。刘勰提出“文道自然”，认为“文章”源于自然之道。仔细审视，“文”不但可指“文章”之“文”，还可指“文化”之“文”与“文明” 之“文”。文化的本质特征是人化，是人们创造出的灿烂“人文”，文字即是其中之一，也同样得之于天。中国思维具有“深于取象”的传统，文字的发明乃取自然之象的典型体现。钱钟书先生说：“然均只谓书法有肖物色人事处，未尝谓书亦如画之云峰石迹，以造化为师，故书家作字亦如画家之须观物取象也。”
“古者庖牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，视鸟兽之文，与地之宜。近取诸身，远取诸物。”根据许慎的说法， 古人在自然界中仰观俯察，“依类象形”，创立文字，实则是人对自然界的模仿。“人法地，地法天，天法道，道法自然。”“在天成象， 在地成形。”形者，象也，形象互称。然而， 大象罕见，于是案其图而想其生。故“象”有“意象”“想象”之义，日、月、星光，云气之状等在天“象”便是虚幻恍惚的，需要通过人的想象加工才能确定。有文可见曰“形”，“形”乃居住在大地之上的万物的形迹。这些鸟兽的足迹，也是文字取法的对象。鸟兽过而迹留， 人们能通过“迹”来想见事物。“迹”的用法很妙，它一方面揭示出文字既不是事物本身， 却能因文字而见真；另一方面也道出了文字不是对事物形态的机械复制，而是反映了人的创造思维参与的结果。所以，文字意味着人们师法自然的劳动结晶。文字的出现，带来了天地的巨大震动。“昔者苍颉作书而天雨粟，鬼夜哭。”“造化不能藏其秘，故天雨粟；灵怪不能遁其形，故鬼夜哭。”与西方原典中伊甸园和巴别塔的故事相似，人类僭越了自己的本分，有了神的智慧，不过中国的造字者没有受到惩罚。从人类学角度看，原始宗教中的模仿行为使看不见的神物现形，人们用象形的方式模仿自然之形，天地鬼神从而无处遁形，故天现异相鬼夜哭。
两晋南朝兴起的道教书写观反映了书字源于自然的基本意识。道教崇拜自然，崇拜天， 崇拜居住在天的仙人。为了摆脱原有的驱鬼治病之方术色彩，实现与佛教并驾齐驱的成熟的宗教形制，两晋南朝时的道教徒开始用书写的方式建立其具有创世性质的义理文本《真诰》。“真诰者，真人口㖟之诰也，犹如佛经皆言佛说。而顾玄平谓为’真迹’，当言真人之手书迹也，亦可言真人之所行事迹也。”“若以手书为言，真人不得为隶字；若以事迹为目，则此迹不在真人耳。” 仙真口授传授真理，口授之言又通过灵媒的书写形成文字让凡俗之人得以知晓。他们提出，“三元八会”之书， 是书之至真、文章之根源，“云篆明光”乃神灵符书之字。“三元”指天、地、人“三才”，“八会”则是“三才”和“五行”的总和。“云篆明光”取日、月、星、辰、云等在天之“象”。不难发现，道教徒对书字的宗教化还是建立在人参天地、取法自然的观念之上。东晋士人在山水中体道悟道，所观自然之理同样适用于书写。陈寅恪先生拈出古人对王羲之爱鹅的看法，指出羲之非好鹅，而是出于书写时的手腕、手指的姿势对鹅颈屈伸、鹅掌拨水之态的模仿。可知，书字的产生本来就包含了人对自然的观照和表现，保存了人们对自然界最原初的理解和感受，其笔画的创制和结构的安排， 根植于人们的集体无意识中。在此意义上，文字的形体包含了人们的自然审美体验和意识。
三、书法中的自然审美：自然的抽象与抽象的自然
书法艺术是一种自然的抽象美，又是抽象的自然美。作为线条的艺术，从造字上说， 就是对现象自然的抽象。汉字六书，为象形、指事、会意、形声、转注、假借。前四种基本造字法，都不离形、象。汉魏晋人论书法， 以书字象形自然为共识。“字画之始，因于鸟迹。苍颉循圣，作则制文。体有六篆，要妙入神。或象龟文，或比龙鳞。纡体放尾，长翅短身。”“故遣结绳，取诸爻，象诸形，会诸人事，未有广此缄滕，深兹文契。是以一画加’大’，天尊可知；二’方’增土，地卑可审。’日’以君道，则字势圆；’月’以臣辅，则文体缺。及其转注、假借之流，指事、会意之类，莫不状范毫端，形呈字表。”
（一）书体之形与自然之形
书体形制为自然形态之化用。书体名称表明了体道自然的观念，如汉代六书体中的“鸟虫书”，晋代索靖提到的“科斗鸟篆”，以及南朝梁庾肩吾所言“芝英”“倒韮”“蚊脚”“鹄头”等。南朝还出现了“百体书”，其中以自然物为名的有日书、月书、风书、云书、星隶、虫食叶书、科斗书、芝英隶、花草隶、龙虎篆、凤鱼篆、麒麟篆、科斗虫篆、云篆、虫篆、鱼篆、鸟篆、龙篆、龟篆、虎篆、鸾篆、龙虎隶、凤鱼隶、麒麟隶、科斗隶、鸟隶、龙隶、龟隶、蛇龙文隶书、龟文书、鼠书、牛书、虎书、兔书、龙草书、蛇草书、马书、羊书、猴书、鸡书、犬书、豕书等。书体之名目众多，皆取法自然， 可见一斑。文人不单在一个字内通过自然之形来表达思想，还把自然界的日月风云、花草虫鱼提炼出更具整体形式感，转化为某种字体的风格，甚至细微到“虫食叶”“蛇惊草”之类。从书字模仿自然到字体模仿自然，传达出南朝文人书法创作中的崇拜自然和唯美追求，以及他们对自然美的沉迷和形式新巧的应用。不难看出，此时书体中的自然，还停留在以形象形的层面，带有物感美学的自然审美取向。然而，真正体现书法之法的，还在于运笔造势中所蕴含的自然物之神韵，这在对自然的体悟和模仿方面显然高出了一筹。
（象形文字图片）
（二）自然之趣与自然之势
自然之趣与自然之势实乃书法美学的重要品格。晋卫夫人谈及隶书运笔：“一，如千里阵云，隐隐然其实有形；ヽ，如高峰坠石， 磕磕然实如崩也”，“〡，万岁枯藤”，“ㄟ， 崩浪雷奔”。自然事物摆脱了单一的形貌， 化作审美意象，把高度抽象的汉字笔画表现得生动形象。蔡邕《篆势》曰：“颓若黍稷之垂颖，蕴若虫蛇之棼缊。扬波振激，鹰跱鸟震。延颈胁翼，势似凌云。或轻举内投，微本浓末，若绝若连；似露缘丝，凝垂下端；从者如悬， 衡者如编；杳杪邪趣，不方不圆；若行若飞， 蚑蚑翾翾。远而望之，若鸿鹄群游，络绎迁延；迫而视之，湍漈不可得见，不可胜原。”东汉时期，文人已经开始以自然界的物象来比喻一字之内笔画与笔画之间的用笔、部首与部首之间的布局及字与字之间的篇章美感，并试图把静态的、抽象的笔墨呈现出丰富的运动之态。
两晋六朝尚草隶，就书写的便捷而言， 隶书是对篆书的一次进步。草书进一步打破隶书的蚕头燕尾之运笔的讲究，书写更为自由， 南朝文人似乎对草书青睐有加。齐王僧虔《书赋》云：“沉若云郁，轻若蝉扬。”梁代袁昂《古今书评》云：“萧子云书如上林春花， 远近瞻望，无处不发”；“崔子玉书如危峰阻日，孤松一枝，有绝望之意”；“索靖书如飘风忽举，鸷鸟乍飞”；“钟繇书意气密丽，若飞鸿戏海，舞鹤游天，行间茂密，实亦难过”。梁武帝萧衍《草书状》专赋草体，擒文铺彩， 极自然之形貌，其文云：“……疾若惊蛇之失道，迟若渌水之徘徊。缓则鸦行，急则鹊厉， 抽如雉啄，点如兔掷。乍驻乍引，任意所为。或粗或细，随态运奇，云集水散，风回电驰。及其成也，粗而有筋，似蒲萄之蔓延，女萝之繁萦，泽蛇之相绞，山熊之对争。若举翅而不飞，欲走而还停，状云山之有玄玉，河汉之有列星。厥体难穷，其类多容，婀娜如削弱柳， 耸拔如袅长松，婆娑而飞舞凤，宛转而起蟠龙。纵横如结，联绵如绳，流离似绣，磊落如陵。暐暐晔晔，奕奕翩翩，或卧而似倒，或立而似颠，斜而复正，断而还连，若白水之游群鱼， 藂林之挂腾猿；状众兽之逸原陆，飞鸟之戏晴天；象乌云之罩恒岳，紫雾之出衡山。巉岩若岭，脉脉如泉，文不谢于波澜，义不愧于深渊。传志意于君子，报款曲于人间，盖略言其梗概， 未足称其要妙焉。”
（梁武帝《草书状》）
庾肩吾也说草书“能拔篆籀于繁芜，移楷真于重密。分行纸上，类出茧之蛾；结画篇中， 似闻琴之鹤。峰崿间起，琼山惭其敛雾；漪澜递振，碧海愧其下风”。
“势者，意中之神理也。”南朝文人借助令人目不暇接的自然喻象，赋写书法之形貌，并涉及形貌之际传达出来的意或神。如何用自然形象比喻抽象笔墨中的生气、神韵已经成为文人思考的问题。庾肩吾评张芝、钟繇和王羲之“探妙测深，尽形得势”。“势”与“形”相对，属于难以言状“妙”和“深”。蔡邕以文论篆书之“势”，已经注意到了书 字的体态神气，但总体还局限在字形的范围， 而“尽形得势”则颇有言外之意、韵外之旨的意思。也就是说，能借书法之形达到气韵生动的审美体验。“因情立体，即体成势”，刘 勰以“势”论文，“势”不固定，也无定指， 是根据各方面条件水到渠成的自然状态，是不断变化、形态万千的。这个“势”是自然之 势，是“随态运奇，云集水散”之势，是自然界中各种动态的瞬间，又是具有一定概括性的、能组成两两相对的节奏法则，如 “疾”“缓”“迟”“急”“抽”“点”“驻”“引”等。“势”的内涵在于生命力的充沛。萧衍《答陶弘景书》对执笔的姿态、笔画的长短疏密肥瘦、笔力强弱、笔墨的浓淡方面都有论述，并主张合度、匀称的中和之美，以“常有生气”“适眼合心”为第一。“生气”乃自然之气，是“飞走流注之势，惊疏峭绝之气，滔滔闲雅之容”等言辞所无法穷尽的。张怀瑾评王羲之“千变万化，得之神功，自非造化发灵，岂能登峰造极”，评王献之“意逸乎笔，未见其止， 盖欲夺龙蛇之飞动，掩钟、张之神气”。简而言之，书字之“象”偏重于视觉形体，“势” 则偏重于书字的“神”“气”。书论家多取“势”而略象，好的书法作品以具有骨力神气之“势” 取胜。正如当代学者所说，汉字在早期因物象形，以象为主，“至隶书逐渐摆脱了这种局限， 更讲求字形之外的意、神气、势、骨力等笔势方面的东西。所以传统的文艺批评适应这种变化，对形神二元取舍，更偏好于内在的’神’， 而’势’正是属于’神’之一类。”“若探妙测深，尽形得势，烟花落纸，将动风彩。带字欲飞，疑神化之所为，非人世之所学，惟张有道、钟元常、王右军其人也。”“势”之精妙在于自然，所谓“同自然之妙有，非力运之能成；信可谓智巧兼优，心手双畅；翰不虚动，下必有由：一画之间，变起伏于峰杪；一点之内，殊衂挫于毫芒”。
要之，南朝文人论书，既取具体的自然物象来象征书法之势，又逐渐进入抽象的自然生命感、神气意蕴的层面。他们把对自然的审美经验自觉纯熟地化用在书法鉴赏评论之中， 达到了形和神的汇通，含蕴着对自然美的欢喜和领悟。虽然“诸家势评，多涉浮华，莫不外状其形，内迷其理，今之所撰，亦无取焉”，换个角度来看，这些书论乃彼时文贵绮靡潮流使然，从侧面反映了南朝文人对自然美的沉醉和无所不用其极的文学热情。
（晋 王献之《洛神赋十三行》宋刻旧拓剪裱本）
四、书法的自然风格与境界：婉约流利，特出天性
南朝书法的审美风格、境界以“自然”为高，兼尚“妍美”“媚趣”，可谓“婉约流利， 特出天性”。书法品级的高下取决于是否能表现天然的气韵。庾肩吾《书品论》云：“张工夫第一，天然次之，衣帛先书，称为’草圣’。钟天然第一，工夫次之，妙尽许昌之碑，穷极邺下之牍。王工夫不及张，天然过之；天然不及钟，工夫过之。”“功夫”是深厚的书法基础，“自然”是浑然天成的气韵。宋羊欣言：“张字形不及右军，自然不如小王。”王羲之自言：“吾书比之钟、张，当抗行，或谓过之， 张草犹当雁行”，其实都有从“自然”层面考虑的意思。
（王羲之《兰亭序》）
书论中的自然包括书者的心、手、笔、意、神等方面，是书写主体在书写过程中与物浑然一体、一气呵成的状态，也是书体行云流水的自然风格，“情凭虚而测有，思沿想而图空。心经于则，目像其容。手以心麾，毫以手从。风摇挺气，妍靡深功”。情、思、心、目、手合一，神气灌注，书写在法则和功夫的基础上，表现出优美的书体文字。以南朝写经体为例，其追求非隶非楷的书写风格，暗合了“道教书法’非智艺所及，特天假此监’和’非世间篆隶’的效果，而’天然’观念正是与文字书写的气韵格调相映和的”。
草书，犹得自然之神妙。张怀瑾在《书议》中提道：“然草与真有异，真则字终意亦终， 草则行尽势未尽。或烟收雾合，或电激星流。以风骨为体，以变化为用。有类云霞聚散，触遇成形；龙虎威神，飞动增势。岩谷相倾于峻险，山水各务于高深。囊括万殊，裁成一相。或寄以骋纵横之志，或托以散郁结之怀。虽至贵不能抑其高，虽妙算不能量其力。是以无为而用，同自然之功；物类其形，得造化之理。皆不知其然也。可以心契，不可以言宣。”除了笔画的简化之外，书写工具也是决定性的条件，软毛笔、纸或布帛丝绸比篆书所用的硬笔随意性大得多。草体俗称“急救草”，意味书写速度快，这可能使笔迹留白而形成天然的纹理。南朝宋虞龢谈到书写须有“紧洁光丽， 辉日夺目”之“御纸”、色泽醇厚易于透纸的“秘墨”、大管丰毛的白兔毫笔、质滑而停墨的吴兴青石圆砚等，还特别提到“草书笔悉使长毫， 以利纵舍之便”。刘宋周密云：“王右军少年多用柴纸，中年用麻纸，又用张永义制纸， 取其流丽，便于行笔。”虞龢《论书表》记载，王羲之造访一门生家，主人招待丰盛，羲之欲以书相报，见有一新棐床几，至滑净，乃书之，草、正相半。可知草书与书写工具之关系。
（王羲之草书）
主体在快速的书写中，更容易集中心神情感、着墨运笔于一体，越过理性思维即兴表现。同时，主体个性、当下的情绪、笔墨造诣、书写的内容、审美趣味瞬时捕捉定格而达到自然境界，如张芝的“一笔飞白书”。又，“子敬出戏，见北馆新泥垩壁白净，子敬取帚沾泥汁书方丈一字，观者如市。”王羲之见而叹美， 作书与亲故云“子敬飞白大有意”，是因于此壁也。“戏”的状态乃游戏之自由心境，白净的墙壁触发了王献之书写的冲动，拿取扫帚即兴而书，书飞白体，也表明了书写的自然状态。王羲之父子风流绝倒，后人称逸少“骨鲠高爽”，子敬“纵逸不羁”。时人谓王羲之“飘若游云，矫若惊龙”，化自曹植《洛神赋》。西晋索靖用“婉若银钩，漂若惊鸾，舒翼未发， 若举复安”拟草书之状。据传，二王父子喜爱书写《洛神赋》。可以推论，洛神“翩若惊鸿，婉若游龙”的形貌神态与二王荡逸的气质和草书自由的体式相通，它们彼此渗透圆融， 形成独特的自然风格。袁昂《古今书评》云：“王右军书如谢家子弟，纵复不端正者，爽爽有一种风气。王子敬书如河洛间少年，虽有充悦，而举体沓拖，殊不可耐。羊欣书如大家婢为夫人，虽处其位，而举止羞涩，终不似真。徐淮南书如南冈士大夫，徒好尚风范，终不免寒乞。”不难看出，“不端正”“爽爽有一种风气”为自然，而“举止羞涩”“寒乞” 则“不似真”，未得自然之风韵。概而论之， 书风的自然与书体、写作者的心性、书写的功夫、书写状态、书写工具、书写的内容等息息相关。若能融汇诸种因素，浑成自然旨趣风格， 便给人行云流水的自然之美，从更深层次看， 则是人在书写中身体与心灵、个体与外物之间契合达到的自由体验。
（张芝草书作品）
萧衍谓钟繇、张芝书“巧趣精细，殆同机神”；王羲之学钟繇则“势巧形密”“意疏字缓”；又说“子敬之不逮逸少，犹逸少之不迨元常。学子敬者如画虎也，学元常者如画龙也”。在萧衍心中，王羲之在“自然”境界上稍逊钟繇，王献之又略不如王羲之。又，王羲之在庾肩吾《书品论》中为上品之上，集天然和功夫的优势并列于张芝、钟繇。然而，王献之“早验天骨”“复识人工”，亦兼自然与功夫之能， 位为上品之中。不过，南朝人学书宗王羲之、王献之父子，审美趣味有偏向新奇妍美的一面，因此羊欣认为张芝字形不及王右军，自然不如王献之。虞龢提到刘宋皇室贵胄崇尚二王书法，大力搜寻，民间造假者众多的情况， 并说：“夫古质而今妍，数之常也；爱妍而薄质，人之情也。钟、张方之二王，可谓古矣， 岂得无妍质之殊？且二王暮年皆胜于少，父子之间又为今古，子敬穷其妍妙，固其宜也。然优劣既微，而会美俱深，故同为终古之独绝，百代之楷式。”这条材料实则透露了当时书法审美崇尚妍美而颇鄙薄古质的风气。二王之间，王羲之为古、为质，王献之为今、为新， 地位已踰其父。羊欣指出献之书骨势不及其父，而媚趣过之，虞龢也提到献之绝笔之章草拟类其父，并“笔迹流怿，宛转妍媚，乃欲过之”。总之，南朝人论书以自然为高，但又主精致妍美之自然而非质朴天然之自然，即所谓“敬通又能一笔草书，一行一断，婉约流利，特出天性”。唐代以后，部分书评家沿袭了南朝尊王献之书的余绪。张怀瑾举草书第一人为张芝，王献之书第三，王羲之书第八，并赞美说：“子敬之法，非草非行，流便于行，草又处其中间。无藉因循，宁拘制则；挺然秀出， 务于简易；情驰神纵，超逸优游；临事制宜， 从意适便。有若风行雨散，润色开花，笔法体势之中，最为风流者也。”
（王献之草书作品）
综上所述，中国书字取法自然之源头深远。书法艺术自汉末魏晋逐渐自觉并臻于第一繁荣期，文人对书法的讨论，从形貌上的象形自然到超越形貌的精神气韵，往往以自然物象造成的自然之势为旨归。书法中的线条抽象自天地万物，在书论中又归于具体的自然审美意象。最终，南朝文人以“自然”论书法，蕴藏了人、书、自然等多方面的含义，是其自然审美观在书法艺术领域达到的一个理论高度。自然，既是从自然万象提炼出来的线性符号， 是文人笔下天地万物的自然而然，也意味着书法艺术活动中文人从心所欲而不逾矩的人生和艺术一体的自由境界。南朝纸墨技术有所革新，精洁白纸，醇厚黑墨，书之以抽象风流的草体，在视觉上达到了纯粹的、极致的效果， 让人想到太极这样宇宙间最神秘的原型。可以说，书法达到的自然、自由境界所体现出的文人自然审美观也由此进入了超越性的维度。
彭沈莉，博士，副教授，主要从事中国美学、古代文学研究。