范宽(约950-约1032)，又名中正，字仲立，京兆华原(今陕西耀县)人，生于五代末，为北宋绘画大师。因为他性情宽厚，不拘成礼，人们呼之为“宽”，遂以范宽自名。[1]范宽擅长山水画，他早年师从荆浩、李成，后感悟到“与其师于人者，未若师诸造化”，遂隐居终南山、华山，能够对景造意，写山真骨，最终自成一家。[2]宋人将范宽与李成、关仝并称，赞誉其为“三家鼎峙，百代标程”。后人又将他与其师李成、董源合称“宋三家”。范宽的画作风格影响到“元四家”，明朝唐寅以至清朝“金陵画派”。宋末的官员赵孟称范宽的画“真古今绝笔也”，明朝书画家董其昌评价范宽“宋画第一”。[3]艺术成就使得范宽与李成齐名，并称“李范”。[4]后又因其卓越艺术成就，世人将范宽与同为华原人的柳公权合称为“柳范‘。[5]
范宽还善画雪景，其绘雪景的风格也自成一家，这一创举，被誉为“画山画骨更画魂”。[2]据《宣和画谱》记载，他”风仪峭古，进止疏野，性嗜酒，落魄不拘世故”。范宽亦善画山水，他觉悟到应当重视自然山川美景，于是隐居华山，并长住终南山和太华山，终日危坐，纵目四以求画趣，留心观察山林间，烟云变灭，风雨晴晦，各种变化难状之景，对景造意。[5]就其绘画技巧和喜好而言，好作密林，常于水边置大石巨岩，屋宇笼染黑色。用笔强健有力，皴多雨点、豆瓣、钉头，山麓[2]宋人称他:”善与山传神。[5]
人物生平
时代背景
中国山水画这一艺术形式最早出现在汉代，画像石和画像砖里的山水形象仅仅是人们劳动场面的背景衬托，不在于审美，只能说是中国山水画的端倪，不能称之为山水画作品。随着朝代更替和人们对精神食粮的追求，山水画进入了持续的发展时期。从南北朝至唐，山水产生并兴起，在中唐和盛唐产生了变革，青绿、水墨皆有发展，直至北宋时期，山水画发展成熟，达到了顶峰。北宋时期北方山水画家身处地方各不相同，太行洪谷出荆浩，李成则由山东营丘得雅号，长安附近有关仝，而范宽则是长住终南山。这些现象使得他们的作品大多是从自己周围自然所得，风格迥异，他们的作品各有特色，描绘景物也不尽相同，但是山水画也是时代的产物，万变不离其宗，他们的整体画风还是有很多通性的，他们的作品就构成了这个时期特有的山水画风貌。[6]
北宋的山水画在技法上来讲整体是有笔有墨，就是说在作品创作过程中使用的皴擦点染各种技法比较全面，达到了运用成熟的水平。[6]
北宋时期山水画的另一个整体特点是画面以大山大水的全景构图展现在世人面前，这也是这时期的山水画一个重要的整体风貌。小景山水不是这个时代的主流，而高远构图的高山大川才是他们所追求的境界。此时的山水画家们极力要把自然中的事物充分描绘出来，在画面上表达出他们所憧憬的精神世界，把遥远无尽的宇宙化作一幅幅全景山水，正如宋儒陆九渊所说“宇宙便是吾心，吾心便是宇宙”。和南宋“马一角、夏半边”的表达不同，他们可以表现出所有心中包含的宇宙，高山、流水、树木、楼阁、村舍、烟岚等等事物尽享其成。[6]
“图真”是这一时期的又一风貌，“宋人善画以一理字为主，是殆受理学之暗示，惟其讲理，故尚真，惟其尚真，故重活，而气韵生动，机趣活泼之说，逐视为图画之玉率，本已形成宋代讲神趣而不失物理之画风”。范宽画画追求“度物象而取其真”，李成的《读碑窠石图》同样如此，米芾评价:“干挺可为隆栋，枝叶凄然生阴。”[6]
《读碑窠石图》
北宋· (传) 李成、王晓作
早期经历
范宽在早期遵循李成的风格，后来转向直接研究自然山水，继而才形成了自己的风格。李成和范宽可以说都是荆浩的追随者。荆浩活跃于大约 910 年至 950 年，他一生的大部分时间都在山西太行山脉隐居，创造了一种新的山水画风格。主张主要用墨水作画，这种做法复兴了绘画的北方精神，并在一篇关于山水画的文章《笔法笔记》中阐述了与新出现的新儒家理想相一致山水画流派的哲学，他倡导艺术家必须具备创造性的直觉和对自然主题的敬畏，并通过严格的经验观察和个人自律来调节，这些理念对范宽等画家起到了精神上的指导作用。在此后的宋历代山水画中，包括范宽在内的艺术家们都准确地呈现了他们自己的区域地理，让它成为他们风格、情感情绪和个人愿景的基础。[6]
成名经历
范宽的绘画在宋时即已出名，宋人论他的作品，大多气魄雄伟，境界浩茫。构图继承荆浩“善写云中山顶，四面峻厚”的传统。用笔雄劲而浑厚，笔力鼎健。而用墨则善用黑沉沉的浓厚的墨韵，厚实而滋润。[2]在经历了长期的政治不团结（五朝时期）之后，范宽过着隐居的生活，是当时许多对人事不抱幻想的诗人和艺术家之一。他转身离开朝野，返回山间寻求精神上的启蒙。范宽通过画作《溪山行旅图》，表达了人类在浩瀚而有序的宇宙中和谐共存的宇宙观。新儒家对自然界绝对真理的追求以及自我修养在11世纪达到了顶峰，这种精神在这部作品中得到了体现。[7]晚年多用皴法，一般称之为“雨点皴”，下笔均直，形如稻谷。画屋宇先用界画铁线，然后以墨色笼染，被后人叫作“铁屋”。[2]
林中寺（局部），范宽，《溪山行旅图》（台北故宫博物院）
未解之谜
姓名之谜
因为范宽一生未曾出仕，始终是以布衣的身份来从事创作，故关于他的生平事迹，历史资料记载很少。然而这不多的资料中，也充满着矛盾，到如今范宽的真实姓名仍然是业界争论的问题之一。姜延文在《关于范宽研究的几个问题》中列出了历史上对范宽名和字的五种说法：
1，《圣朝名画评》载：“范宽，姓范，名中正，字仲立，华原人。性温厚，有大度，故时人目为范宽。”
2，《图画见闻志》载：“范宽，华原人。……天圣中……（或云名中立，以其性宽，故人呼为范宽也）。”
3，《宣和画谱》载：“范宽（一名中正）字中立，华原人也。…… 蔡卞尝题其画云：’关中人谓性缓为宽，中立不以名著，以俚语行，故世传范宽山水’。”
4，《图绘宝鉴》载：“范宽（一作中正），字中立，华原人。性温厚，嗜酒落魄，有大度，人故以宽名之。”
5，《画鉴》载：“范宽，字中正，以其豁然大度，故以宽名之。”
由此判断，范宽名字中的“宽”字其实是别人给他起的绰号，故范宽有可能名为范中正，字仲立，也有写作中立者。然而后世的资料记载，以及留传至今不多的几幅作品中，署款上却写明是“范宽”二字。 天津博物馆收藏的《雪景寒林图》，画面中的一棵树在树干上发现了“臣范宽制”的字样，正是因为这样的署款方式，引起了大家的争论。[8]
作品之谜
启功先生曾经对《 雪景寒林图》和现藏于台北故宫的《溪山行旅图》做过研究，认为这样的落款是后人添加上去的，《启功口述历史》一书中表示，随着知识和鉴赏能力的提高，鉴定作品真伪的能力也逐步提高。而范宽的《溪山行旅图》仅凭画面树丛里有“范宽”两个题字，就能基本认为它是赝品。因为据郭若虚《图画见闻志》载：“(范宽)名中正，字中立(也作仲立)，华原人，性温厚，故时人目之为范宽。”可见“范宽”是绰号，形容他度量大，不斤斤计较。将外号当作落款写到画面里较不合理。天津历史博物馆也有一张类似风格的作品，落款是“臣范宽制”，也基本可以断定是赝品。[8]
《雪景寒林图》是否为范宽之作，近年在专家间尚有不同看法，著名书画鉴赏家启功先生在《鉴定书画二三例》一文中认为《雪景寒林图》确是范宽的画法，但从此画的题款来看，此图应是宋代范派的作品，而不是范宽的真迹。宋画多半无款，启功先生认为《雪景寒林图》上面的款识可能是后人加上的。[9]
曾被乾隆认为真迹的、现藏于台北故宫属范宽名下的《行旅图》在《石渠宝笈续编》原题为《宋范宽行旅图》，上有乾隆御题诗一首。与范宽原作相比结构相同，但尺幅较小，远景与中景的位置稍有高下，导致欠缺范宽原作的雄伟高峻之感。其笔墨秀润工整，有清初特色。据研究，这张画可能出现在清代王时敏收藏期间，由王翚（1632-1717）所临之仿本，当时由王时敏转赠宋骏业。[10]
（传）宋 范宽 《行旅图》 轴 155.3×74.4cm，疑为清代王翚仿本
代表作品
作品风格
范宽善画山水，重视写生，常居山林之间，危从终日，早晚观察云烟惨淡、风月阴霁的景色，虽风寒月认错，也不停止。宋人论他的作品，大多气魄雄伟，境界浩莽。构图继承荆浩“善写云中山顶，四面峻厚”传统。用笔雄劲而浑厚，笔力鼎健。而墨善用黑沉沉的浓厚的墨韵，厚实而滋润。但晚年用墨过多，土石不分，势虽雄杰，然深暗如暮液晦暝。其皴法，一般称之为“雨点皴”，下笔均直，形如稻谷，也有人称为“芝麻皴”。画屋字先用界画铁线，然后以墨色笼染，后人叫他铁层。范宽还善画雪景，是其一大创造，被誉为“画山画骨更画魂”。所画的崇山峻岭，往往以顶天立地的章法突出雄伟壮观的气势，山麓画以丛生的密林刻画出北方关陕地区“山峦浑厚，势状雄强”的特色，被誉为“得山之骨”，“与山传神。”
主要作品
北宋晚期的《宣和画谱》收录有范宽画作58件，书画家米芾《画史》中记载提到所见真迹三十件，如:《溪山行旅图》《关山雪渡图》《万里江山图》《重山复岭图》、《雪景寒林图》《临流独坐图》等。
《溪山行旅图》是北宋范宽的代表作，也是中国绘画史上的杰作。目前其流传的作品仅有台北国立故宫博物院收藏的《溪山行旅图》为现今艺术史学家所公认。[11]
《溪山行旅图》
范宽的作品多取材于其家乡陕西关中一带的山岳，《溪山行旅图》便是他创作特色的具体体现，它既是范宽的代表作，也是中国绘画史中的杰作，现藏台北故宫博物院。作者于树傒间题“臣范宽制”4字。近观此画，首先映入眼帘的便是矗立在画幅正中央的一座高大的山峰，密如雨点的墨痕，集合成雄伟的山川形象，形成独具面貌的“雨点皴”，落笔苍劲，层层积累，将饱经风霜的岩石刻画得浑厚天成。细线般的瀑布在高山深壑间飞泻而下，隐没在云烟缥缈的深渊中。雄健、冷峻的笔力，勾勒出山的轮廓和石纹的脉络，再以浓厚的墨色渲染，描绘出秦陇山川峻拔雄阔、壮丽浩莽的气概，不仅层次丰富，墨色凝重、浑厚，而且极富美感，整个画面气势逼人，使观者身临其境。[12]画作巨峰壁立，几乎占满了画面，山头杂树茂密，飞瀑从山腰间直流而下，山脚下巨石纵横，使全幅作品体势错综，在山路上出现一支商旅队伍，路边一湾溪水流淌，正是山上流下的飞瀑，使观者如闻水声、人声、骡马声，也点出了溪山行旅的主题。其绘画特点如下：[1]
（一）、中峰鼎立，中轴巨碑式构图
《溪山行旅图》是故宫的镇院之宝。画面较为写实、稳定，其构图是中轴式、巨碑式构图，具有中正平衡的效果，比较对衬而且居中。
（二）、主山（远景）占画面2/3，且几近满幅
这幅画的尺寸是206x103cm，刚好是2：1。远景山形圆浑，占满了画面的2/3，远山就是这幅画的主角。这种效果，给人一种较为永恒、稳定的视觉感。
（三）、等比级数的比例造成视觉的跳跃
这幅画还有着很独特的构图，前景、中景、远景的比例刚好是1：3：9。等比级数的构图比例，造成视觉的跳跃：一方面产生节奏感，另一方面也成就了中轴主山的巨大感。[1]
在该画上还有很多收藏者的题款，包括具有明显宋代特点的“御书之宝”方的印文、印色，画卷上还有乾隆皇帝专门用于收藏的“御书之宝”的印鉴。[13]
《临流独坐图》北宋 范宽 绘（台北故宫博物院藏）
鉴定过程
《行旅图》在《石渠宝笈续编》原题为《宋范宽行旅图》，上有乾隆御题诗一首。
《石渠宝笈》影印
1949年《溪山行旅图》随着其他故宫文物迁往台湾，在1955年台北故宫编印的《故宫藏画录》，此画仍注明为无款。直到1958年8月5日，台北故宫博物院的李霖灿在观赏此画时，在右下角一队驮马行旅的最后一个人的后上方的阔叶树林间发现“范宽”二字签款。
宋 范宽 《溪山行旅图》（局部）右上有“范寬”款
但是“范宽”二字是否为画家作画之际所签下，学界并没有共识，然而，这些对于签款的质疑，却不影响此画被认为是范宽山水风格的代表作。也为后来判断范宽作品提供了参照。[10]
作品评价
刘道醇在《宋朝名画评》对《溪山行旅图》大为赞赏，并列为神品，谓:“宋有天下，为山水者，惟中正与成称绝，至今无及之者”， 山阴道中”，使人感觉身临其境一般。明代大书画家董其昌令其爱徒王时敏将此图缩小临摹，精心与其他作品装订成册，以便传播。郭若虚对《溪山行旅图》赞赏有加，把范宽、关同和李成列为“三家鼎峙，百代标程”的“三家山水”。《平生壮观》中评价:“山头直上，而接于水涯。不作琐碎断续之状，俯视但一气焉。树石简略，设色深沉，真大手也。谛视此本，则举世所谓宽者，不足记也”。徐邦达评:“此图绢本，墨笔画，浓重粗壮，气象雄伟。”徐悲鸿对此画更是推崇:“中国所有之宝，故宫有其二:吾所最倾倒者，则为范中立的《溪山行旅图》，大气磅礴，沉雄高古，诚辟易万人之作，此幅画系巨帧，而一山头，几占全幅面积之二，章法突兀，使人咋舌，全幅整写，无一败笔，北宋人治艺之精，真令人拜倒。”[14]
董逌曾描述范宽作画：“余于是知中立（范宽字）放笔时，盖天地间无遗物矣。故能笔运而气摄之，至其天机自运，与物相遇，不知披拂隆施所以自来。”蒋勋在评价《溪山行旅图》也说过，我们只有认识到自己的卑微，才会看到伟大，我们觉得生命很美，是因为我们把自己放在渺小的位置上。三联生活周刊的记者张星云评价道，范宽用浑厚的中锋构成的骨线，凸显了山石这种顶天立地、坚实敦厚的面貌，不仅成就了《溪山行旅图》的独特意境，这种沉郁苍茫、雄强浑厚的画风，也成为北宋时期北派山水画的基本特征。[3]范宽用浑厚的中锋构成的骨线，凸显了山石这种顶天立地、坚实敦厚的面貌，不仅成就了《溪山行旅图》的独特意境，这种沉郁苍茫、雄强浑厚的画风，也成为北宋时期北派山水画的基本特征。[3]
《求是》的编辑之一张晴写道，范宽的画作之所以传世隽永，不仅因为艺术技法层面达到了宋代绘画的高峰，更是因为艺术思想点亮了尊重自然、体悟自然、敬畏自然的传统文化精神。人因自然而生，人与自然是一种和谐共生关系，这是《溪山行旅图》传达的意境，也是把人们美好生活与自然环境联系起来的生动例证。[15]
《雪景寒林图》
《雪景寒林图》描绘的是北方冬日山川雪后壮美景象。纵193.5厘米，横160.3厘米，系绢本水墨画，现收藏于天津博物馆，为镇馆之宝之一。[16]图中通过群峰屏立，山势高耸，深谷寒柯间，萧寺掩映；古木结林，板桥寒泉，流水从远方迂回而下，峰峦沟壑间云气万千，真实生动地表现了秦陇山川雪后的磅礴气象。笔墨浓重润泽，层次分明，皴擦、渲染并用。他以粗壮的线条勾勒山石、林树，结实、严紧，用细密的”雨点皴”表现山石的质感。皴擦烘染时，注意留出坡石、山顶的空白，以强调雪意。此外还应注意画出林木浓密、枝桠锐利的感觉。[17]画面前景的树干中，隐约可见“臣范宽制”的署款，《宣和画谱》中记《雪景寒林图》曾收于宫廷御府，这很可能是范宽专为宫廷而作，也必是精心之作。[16]
《雪景寒林图》历经清代著名收藏家梁清标、安岐鉴藏，图上有“蕉林”“蕉林收藏”朱文方印两枚和“观其大略”白文一枚。其后见录于《墨绿汇观》，有“安氏仪周书画之章”、“思源堂”白文方印两枚和“麓印”朱文方印一枚。[1]乾隆时收入内府，存于圆明园。1860年英法联军掠圆明园时曾流落民间，后被工部右侍郎张翼购得。从此张翼、张叔诚父子两代对其倍加珍爱，[16]今有“潞河张翼藏书记”朱文方印和“文孚嗣守”白文方印两印。[1]《雪景寒林图》至今保存完好，除画绢自然变色外，几乎没有破损残缺，无疑更提升了艺术和史料价值。经过近千年的流转，《雪景寒林图》是现存于大陆的唯一的范宽作品。历代藏家对其收藏，能目睹其精彩的人寥寥可数。连自己的家人都秘不展示的张叔诚先生，于1981年将其捐给天津艺术博物馆，使得千千万万的观众不分尊卑贫富都有机会欣赏这旷世珍品。[16]清代收藏家安岐称其为“华原生平杰作”，名款“臣范宽制”四字，隐于前景树斡中，因年久字迹漫漶不易辨认。[1]
北宋 范宽 《雪景寒林图轴》(天津博物馆藏）
作品评价
《雪景寒林图》中明与暗、动与静、虚与实的完美构图体现着道家沉思的、内省的精神境界。道家提倡“天人合一”，范宽的作品所绘内容往往是大山大水，韵律生动，表现出“天人合一”的道韵。画面正中的山峰、树林是此画重心所在，为主体，两侧山峦、村庄、小桥则是陪衬之物，为副、为补……这种“主从”关系通过重重辅垫，处处衬托，空间的结构清晰，意境深远幽遂，做到了近取其质，远取其势。有人评价《雪景寒林图》堪称传统山水画高远法与深远法结合的典范，可谓恰如其分。[9]
《雪景寒林图》还有一个特点，就是描绘了雪中云雾，这在以往的雪景画中较为罕见，站在这幅画面前仿佛一抬脚就能跨入画中，感受到雪天的寒意。虽然尺寸巨大，但宋画特有的写实特色依然明显。凑近一点会发现无论山石纹理，还是枯木枝桠，作者将细节处理到位。前进一步察细节，后退一步观气势，这就是欣赏《雪景寒林图》的乐趣。[9]
范宽在作画中融自身于绘画中，后来渐渐感悟到“与其师人，不若师诸造化”，这也应了“道法自然”的道理，当基础的技法娴熟后，就需要一份向画外神游的气魄。明朝董其昌称范宽为“宋画第一”，这是相当的赞许，清朝收藏家安岐称赞这幅《雪景寒林图》为“宋画中当为无上神品”。[9]
《临流独坐图》
此画卷纵156.1厘米 横106.3厘米，现藏于台北故宫博物院。主要表现崇山峻岭的山野景象，山中点缀溪流飞瀑和楼阁寺观，气势恢弘，云烟浮动，近岸秋林老屋旁有一老叟在临流抚琴。层峦叠蟑，山势起伏，溪谷间，云烟弥漫动荡，使深山幽深又充盈着活力。说明范宽很重视到大自然中去写生、“对景造意”，观察山林间的早雾晚霞、晴阴雨雪及四时变化，为山川林壑传神写照。[18]画幅上有明洪武时苏伯衡等人的题诗，钤有“式古堂卞氏”“天目吴元让图书”“王献臣印”“希代之珍”及乾隆等收藏印。《式古堂书画汇考》和《石渠宝芨续编》著录。 [1]
《临流独坐图》北宋 范宽 绘（台北故宫博物院藏）
作品评价
《临流独坐图》被专家定为“国宝”级画作。画中峭壁千仞，飞瀑垂流，密林茂树，山谷蒸岚。山川林木、楼阁舟楫、人物桥梁刻画较为细节，加之构图合理，使观者真切体会自然风光。此作本无款署，将其归之于范宽，或许尚有争议。但从众多书画鉴定的评价，以及画中所钤的收藏印来看，其千古珍稀的艺术价值，已成共识。[19]
夜读范宽《临流独坐图》，似见重峦叠嶂间，兀石峭岩上，伴着一江秋水的汩汩之音，一高士寂然端坐，虽疏野落魄，但风仪峭古，超拔脱尘。正如宋代诗人何权的《题临流独坐图》所描绘的那样：“茅堂结构背江干，日日爱看江上山。箕踞盘陀吟未稳，不知身在画图间。”[3]
艺术成就
写实主义
始于五代时期的山水画真正崛起于北宋，而范宽则将山水画重新带回了真山真水之中，通过对自然山水进行观察体会，他开创的“雨点皴”技法和对空间透视的关注将写实主义山水画在北宋推向了一个高峰，影响了身后的大批画家。但随着宋代宫廷画院和文人士大夫阶层的兴起，这段写实主义画风也由此衰落，中国山水画随后转向了另一种风格。[3]藏于台北故宫博物院的《溪山行旅图》一直被视为中国山水画的巅峰之作，也奠定了范宽作为山水画“北宋三大家”之一的地位。对于很多国画专业的人来说，临摹它成为学画期间的必修课，画中的山水沟壑、树木楼阁已然被熟记于心。[3]至北宋中期，绘画作为工匠技艺的传统价值被打破，随着科举兴起以及宫廷画院的建立，文人士大夫阶层出现，中国艺术也由此转向。同样，以朱熹为代表的理学思想也在影响着山水画，理学注重原则和规律，而当皴法成为南宋画院山水绘画的既定套路之后，范宽树立的写实主义风格虽然没有彻底中断，却变得僵化，失去了灵性。[3]
范宽的写实主义画风，打破了东晋以来居压倒性优势的重神轻形的审美观。在中国艺术史上，始于五代时期的山水画真正崛起于范宽所处的北宋，那时没有多少成法束缚山水画家们，秉承着“外师造化，中得心源”的精神，写实主义山水画由此被推向了一个高峰，后人在画史中将这一时期的山水画称为“宋人格法”。[3]
范宽的继承者有很多，包括王士元、王端、燕文贵、许道宁、高克明、李宗成、王诜、郭熙。尤其郭熙在创作理论上的探索取得了较大成就。从南朝宋人宗炳的《画山水序》到五代《山水论》，画家对物理空间透视规律的掌握尚处于初级。范宽笔下，真实体积感逐渐展现出了透视规律。到了郭熙，则在所著《林泉高致·山水训》中最终明确了山水画的透视理论和视角分析：“山有三远，自山下而仰山巅，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦；平远之色有明有晦；高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈。”郭熙在李成和范宽的基础上，将山水画推向了更真实细腻的境界，并赋予大自然强烈的感情色彩。尽管他是画院的职业画师，但他的作品却受到了当时士大夫阶层的追捧，苏轼、苏辙、黄庭坚、文彦博等人都有咏郭熙作品的诗。[3]
《窠石平远图》 北宋 郭熙绘
师法自然
皴法作为中国传统山水画表现山石面貌的一种基础笔墨技法，从隋代展子虔，唐代李思训、王维，再到五代画家荆浩、李成，一路变化，从临摹前人画迹的“师古”到直接对照自然山水写生的“师法自然造化”，这次顿悟对范宽形成自己独特的写实画风具有重要意义，后来也成为中国山水画创作的重要论点。他长年隐居在终南山和华山，对自然山水进行细心的观察体会。[3]明末清初的史学家张岱曾在《夜航船》中描述范宽经常与山对坐，从早看到晚，即便月夜或雪天。宋代画家董逌则称范宽“解衣磅礴，正与山林泉石相遇”。范宽所处关陕地区，其山石构造大都以岩浆岩为主。而通过长期观察，范宽终于研究出了再现花岗岩坚峭构造和泥土侵蚀地貌的技巧，通过兼用微秃的中锋和侧峰点披的“雨点皴”，模拟出了关陕一带山石又干又硬的质感和影调。范宽勾勒山体轮廓常常使用粗重墨线，涂写岩石表面的墨色也相当晦暗。时人评范宽“落笔雄伟老硬，真得山骨”。这里所谓“得山骨”，大致就是山岳的真实体积感。雪后山景也是北方的特色，中国山水画里雪山的形象就是由范宽创造的，在当年宣和御府所藏他58件作品中，有三分之一是画雪景寒林。[3]
现存画作
范宽的作品据《宣和画谱》著录有58 件，“今御府所藏五十有八，四圣搜山图一，春山图二，春山平远图三，春山老笔图二，夏山图十，夏峰图三，夏山烟霭图三，秋山图四，秋景山水图二，烟岚秋晓图二，冬景山水图二，雪景寒林图一，雪山图二，雪峰图二，寒林图十二,山阴萧寺图二，海山图一，崇山图三，炼丹图一。”由于种种原因，存世作品不多。[14]唯一范宽真迹是《溪山行旅图》。[10]
作品展览
2015年，逢建院90年之际，台北故宫推出了“典范与流传——范宽及其传派”特展，在此次展览上观众可以欣赏到包括范宽名下存世山水画中评价最高的作品《溪山行旅图》（约公元1023年作）在内的45件画作，这些作品系统地展示了范宽式北宋山水画及其传续脉络。[10]
“典范与流传——范宽及其传派”特展海报
2018年11月17日，由陕西国画院与翠华山景区共同主办的范宽终南山创作纪念地立碑仪式暨2018首届中国画大写意论坛在在终南翠华山举行。北宋山水画大师范宽是铜川耀州人，他的《溪山行旅图》是台北故宫博物院的镇馆之宝，也是中国历代绘画史上的巅峰之作。台北故宫所藏的传为范宽的另一幅作品《临流独坐图》也是学术价值极高的一件作品。虽然是不是范宽所作尚有很多争议，但是据陕西国画院众多学者研究分析，《临流独坐图》所描绘的景色与翠华山比较相似。而据文献记载，范宽常年隐居终南山、华山一带。因此，为了纪念范宽为中国绘画所创造的千年辉煌，弘扬中国传统艺术精神，陕西国画院与翠华山景区携手，设立“范宽终南山创作纪念处”。[20]
范宽终南山创作纪念碑揭幕
2023年2月，天津博物馆举办了“再现高峰—馆藏宋元时期文物精品特展”，展览精选了宋元时期瓷器、玉器、铜器、书画、玺印、文房等各类文物逾百件，一二级品等珍贵文物超半数，70%的文物为首次展出。作为本次展览的一大亮点，宋代著名书画家范宽的《雪景寒林图》真迹时隔五年再次展出；天津博物馆的另一件镇馆之宝南宋“玉壶冰”琴也在此次特展中展出。[21]
天津博物馆展览海报
人物影响及评价
人物影响
范宽自宋朝开始，就是画家们学习和摹仿的对象。南宋的李唐好学范宽，其后又有马远、夏圭等人学习李唐，使得整个南宋时期的山水画几乎全部出自范宽一系。范宽与李成、董源二人合称“宋三家”，之后的“元四家”、明朝的唐寅，以至清朝的“金陵画派”和现代的黄宾虹等大师，都受到范宽画风的影响。著名书画家米芾在其《画史》中说“范宽山水，显显如恒岱”。善画雪景，是其一大创造，被誉为“画山画骨更画魂”。元朝大书画家赵孟頫称赞范宽的画“真古今绝笔也”，明朝大画家董其昌评价范宽“宋画第一”。元朝人汤垕星评价称“范宽得山之骨法”。苏轼虽然非常推崇范宽，却觉得其画“微有俗气”，与古代中国文人淡雅风格略有不符。范宽的绘画在宋时即已出名，《宣和画谱》著录当时宫廷收藏他的作品达58件。2004年，美国《生活》杂志将范宽评为上一千年对人类最有影响的百大人物第59位。[1]
人物评价
郭若虚:“唯营丘李成、长安关仝、华原范宽，智妙入神，才高出类，三家鼎峙，百代标程。”是为“北宋三大家”，谓之“三家山水”。[5]
《宣和画谱》:“天下皆称(范)宽善与山传神，宜其与关(仝)、李(成)并驰方驾也。”
刘道醇:范宽以山水知名，为天下所重。自古无法，创意自我，功期造化亦列神品。李成之笔近视如千里之远，范宽之笔远望不离坐外。皆所谓造乎神者也。”故与李成齐名，并称“李范”。
郭熙:“今齐鲁之士，惟摹营丘;关陕之士，惟摹范宽。
苏轼：虽然非常推崇范宽，但觉得其画“微有俗气”，与当时文人们欣赏的淡雅风格略有不符。
赵孟頫:“画山，皆写秦陇峻拔之势。大图阔幅，山势逼人，真古今绝笔也。”
汤垕:“宋画家山水超绝唐世者，李成、董元、范宽三人而已，尝评之董元得山之神气，李成得体貌，范宽得骨法，故三家照耀古今，为百代师法。”是为“宋三家”。
王铎:“博大奇奥，气骨玄邈，用荆、关、董、巨运之一机，而灵韵雄迈允为古今第一。
明代书画家董其昌:宋画第一。[22]
现代画家徐悲鸿:“中国所有之宝，故宫有其二。吾所最倾倒者，则为范中立《溪山行旅图》，大气磅礴，沉雄高古，诚辟易万人之作。[23]